晋唐宋元青绿山水画的清理与研究

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  青绿山水是指以矿物或植物性的青绿颜色为主色的山水画,属于着色山水的一种,与水墨山水、浅绛山水同属于中国山水画的重要类型。自宋元以来,文人画兴起并成为山水画的主流,强调书法用笔的水墨山水受到重视,早于水墨山水形成并有着悠久传统的青绿山水,因多与画工画相联系而受到忽视。事实上,青绿山水在唐宋时期臻于鼎盛,尤其是在宫廷绘画上取得了很高的成就,另在宋元及以后,青绿山水在与笔墨及文人趣味的融合上进行了有益地尝试,亦属于文人画的重要组成部分。青绿山水在中国绘画上的重要地位与现阶段学界对其重视的程度明显不符。

  2016年我们接受了在故宫博物院午门展厅(包括正殿和东、西雁翅楼)举办“千里江山——历代青绿山水画特展”的任务,借此机会对故宫博物院藏青绿山水画进行了系统地清理和研究,在此基础上我们以晋唐宋元、明、清为单位分别撰文,介绍本次清理的成果,以及在此过程中形成的对青绿山水画演进脉络的认识。

  晋唐宋元是青绿山水画演进历史上最为重要的阶段,不仅成就最高,也是明清青绿山水画临仿的资源及演进的基础。本文试图在厘清青绿山水、金碧山水概念的基础上,采用实物与文献相结合、壁画与卷轴画相参证的研究方法,阐述晋唐宋元青绿山水形式、风格之演进,及画意、趣味之变迁。

  一、青绿、金碧山水之概念

  青绿、金碧山水是从技法角度对山水画着色类型所作的概括,明清时对青绿、金碧山水之所指即多有争议,下文试从画史文献的角度进行梳理。

  青绿山水、金碧山水皆属于着色山水,在画史文献中,着色山水的概念在宋代即已普遍使用,如郭若虚《图画见闻志·董源传》称董源“水墨类王维,着色如李思训”[(宋)郭若虚《图画见闻志》卷三,人民美术出版社,1964年,65页。],着色山水与水墨山水相对。金碧的概念在宋代也已经出现,笔者发现现存文献(包括画作题跋)中最早提及此概念的是王诜,他在《烟江叠嶂图》卷(上海博物馆藏水墨卷)尾纸题诗中称“将军色山自金碧”[王诜《烟江叠嶂图》水墨卷,本幅图徐邦达、谢稚柳皆以为真,但是尾纸苏东坡和王诜诗徐邦达认为系原迹临本,谢稚柳、钟银兰认为是真迹。见徐邦达《古书画伪讹考辨》上卷,江苏古籍出版社,1984年,213-216年;钟银兰《对王诜水墨<烟江叠嶂图>及苏、王唱和诗的再认识》,《上海博物馆馆刊》,1996年,175-181页。],明确指出唐李思训(大李将军,亦或指小李将军李昭道)的着色山水为金碧山水。米芾《画史》称“王诜学李成皴法以金碌为之”[(宋)米芾《画史》,《文渊阁四库全书》第813册,12页上栏。],金为泥金,碌即碌青,应指的即金碧山水。此外徽宗御府编撰的《宣和画谱》记徽宗御府藏王诜“《金碧潺湲图》一”,又称日本国山水小景“设色甚重,多用金碧”。[(宋)《宣和画谱》卷十二,于安澜编《画史丛书》(二),上海人民美术出版社,2015年,632、641页。]相对而言,青绿山水的概念出现得最晚,在元庄肃的《画继补遗》中才首次出现,庄肃称南宋赵伯驹“善青绿山水”[(元)庄肃《画继补遗》卷上,人民美术出版社,1964年,3页。]。从上述文献可以看出,金碧、青绿山水概念之出现明显要晚于创作实践,系对之前创作中出现的技法、形式之总结。

  关于金碧、青绿山水之所指,元饶自然《绘宗十二忌》中的一段话颇具启发,曰:

  十二曰点染无法。谓设色与金碧也。设有轻重:轻者山用螺青,树石用合绿,染为人物,不用粉衬;重者山用石青绿,并缀树石,为人物用粉衬。金碧则下笔之时,其石便带皴法,当留白面,却以螺青合绿染之,后再加以石青绿,逐折染之,然后间有用石青绿皴者。树叶多夹笔,则以合绿染,再以石青绿缀金泥,则当于石脚沙嘴霞彩用之。[见于安澜编著《画论丛刊》(一),河南大学出版社,2015年,108页。]

  从饶自然的表述中可以看出,山水的青绿设色多以矿物性的石青、石绿为主,同时还有螺青、合绿等,此外画史中提及的青绿颜色还有空青、曾青、扁青、标青、大青、头绿、汁绿、草绿等。青绿山水应该是指矿、植物性的青绿颜色为主色的山水画,大清绿(饶自然所说的“重者”)主要使用矿物性的石青、石绿,而文人画家擅长的小青绿(饶自然所说的“轻者”)并不局限于石青、石绿,还能使用螺青、合绿、汁绿等与水墨融合性更好的颜色。墨色比例的搭配是区分大小青、绿的重要标准,即如沈宗骞所言:“用重青绿者,三四分是墨,六七分是色。淡青绿者,六七分墨,二三分是色。”[(清)沈宗蹇《芥舟学画编》,见于安澜主编《画论丛刊》(二),680页。]

  饶自然还提到金碧山水,是在石青、石绿的基础上,在石脚、沙嘴、霞彩上使用石青绿缀金泥。当然也有用金线勾山石、建筑轮廓的,如清钱杜云:“凡山石用青绿渲染,层次多,则轮廓与石理不能刻露,近于晦滞矣。所以古人有钩金法,正为此也。”[(清)钱杜《松壶画忆》,见于安澜主编《画论丛刊》(三),837页。]提到勾(钩)金有提醒山石轮廓和纹理的作用,避免其近于晦滞。由于加入泥金(甚至勾金)的金碧山水容易导致俗气,故亦有反对金碧山水需要泥金晕染者,认为金碧即青绿,如唐志契称:“盖金碧者,石青石绿也,即青绿山水之谓也。后人不察,于青绿山水上加以泥金,谓之金笔山水。”[(明)唐志契《绘事微言》,见于安澜编著《画论丛刊》(一),235页。]唐志契所言反映了晚明金碧山水的庸俗化。

  二、晋唐:青绿山水之形成

  青绿山水并不是伴随着山水画的产生而出现的,而是有一个逐渐形成的历史过程。据画史载,山水画滥觞于魏晋,《画云台山记》是东晋顾恺之绘制《云台山图》的笔记,可知当时已出现相对独立的山水画。顾恺之《云台山图》表现的是五斗米道天师张道陵在云台山以摘桃考验赵昇、王良两位弟子,传授教义,图中人物较小,主要以云台山为表现对象,可以看出早期山水画脱胎于人物画背景之痕迹。

  唐张彦远《历代名画记·论画山水树石》曰:

  魏、晋以降,名迹在人间者,皆见之矣。其画山水,则群峰之势,若钿饰犀栉,或水不容泛,或人大于山,率皆附以树石,映带其地,列植之状,则若伸臂布指。[(唐)张彦远《历代名画记》卷一,见于安澜编著《画史丛书》(一),26页。]

  指出魏晋南北朝的山水画比例严重失调,属于“水不容泛”“人大于山”,群峰如梳齿般排列,树石之布置如同伸臂张开的手指。此情形在顾恺之《洛神赋图》卷宋摹本[配树石局部图](故宫博物院藏)中有形象体现,图中山水树石作为故事画的背景而出现,山石林木形制朴拙,气息古朴,反映了大约5世纪山水画的风格形态,应系比较忠实于原作的摹本。

  鉴于水墨山水在唐后期才开始出现[如传为五代荆浩的《笔法记》称“如水墨晕章,兴我唐代”(见于安澜编著《画论丛刊》(一),25页),提出水墨山水兴起于唐代张藻、王维。],唐以前的山水应都是着色山水。从现有的画史文献及壁画实物来看,从着色山水演进为青绿山水有一个漫长的时间过程。尽管南朝宋宗炳《画山水序》中提到“以形写形,以色貌色”[(唐)张彦远《历代名画记》卷六,于安澜编著《画史丛书》(一),108页。],但当时山水画的颜色应从属于大的时代的绘画颜色体系,尤其是当时山水多作为人物故事画的背景而存在,还没有产生青绿山水的条件。东晋顾恺之《画云台山记》中多次提到颜色的使用,如“凡天及水色,尽用空青”“作紫石如坚云者五六枚”“画丹崖临涧上”“丹砂绝?及廕”“可于次峰头作一紫石亭立”等[(唐)张彦远《历代名画记》卷五,于安澜编著《画史丛书》(一),97-98页。],可知是以丹砂、紫、空青等赋色的着色山水。汉魏南北朝壁画中偶尔出现以颜色平涂的山石背景,石青、石绿只是其中的一种,另外还有赭红、紫、白、黑、淡棕等[如西汉河南洛阳烧沟61号墓后室后壁《鸿门宴》、4世纪高句丽吉林集安县舞踊墓墓室西壁《狩猎》、北齐天保二年(551)山东临朐崔芬墓甬道东、西壁《武士》等。]。

  因魏晋南北朝中原地区没有山水真迹留存下来,山石背景亦只是偶尔零星出现,故同时期敦煌壁画中作为佛画背景的山水树石就有着重要的意义。该时期敦煌山水树石壁画在画法、比例、颜色上都和中原大体保持了一致性。值得注意的是,大约西魏大统四年至五年(538-539)完工的莫高窟第285窟主室南壁《五百强盗成佛》壁画中,三角形的山峰有山体全为黑色、山头石青山脚白色、山头石青山脚石绿三种类型,尤其是山头石青山脚石绿预示了之后青绿山水赋色的基本形态。并且从山石的整体颜色来看,石青、石绿已经成为主色调。该窟佛像体现了“秀骨清像”“褒衣博带”的风格,汉化的特点十分明显,何世哲推测该窟为瓜州刺史东阳王元太荣所建窟[何世哲《从供养人题记看莫高窟部分洞窟的营建年代》,敦煌研究院编《敦煌莫高窟供养人题记》,文物出版社,1986年,198页。],笔者亦认为该窟青绿山石的表现方式是受到了中原地区的影响。

  唐代是山水画变革的重要时期,张彦远在《历代名画记》中提出“山水之变,始于吴,成于二李”[(唐)张彦远《历代名画记》卷,于安澜编著《画史丛书》(一),页。],其中吴是指吴道子,二李是指李思训、李昭道。吴道子、李思训、李昭道都生活在盛唐玄宗时代,吴道子是主要靠绘画为生的职业画家(曾被召入宫廷),二李是唐宗室,他们分别代表当时山水画的两种类型,即突出线条表现的淡着色山水和突出宫廷装饰趣味的青绿山水。李思训、李昭道的山水真迹现已无存,后世认为是他们创立了“金碧山水”。考古发现的盛唐中原地区山水壁画均为突出线条表现的淡着色,典型的如8世纪40年代陕西西安韩休墓北壁《山水》屏。在敦煌,唐代山水壁画整体呈现出以石青、石绿为主色调的特点,其中以盛唐莫高窟第217窟、103窟主室南壁经变中作为背景的山水壁画最为典型。

  莫高窟第217窟主室南壁经变画佛说法图两侧及下方,以青绿山水为背景,神祇、人物在青绿山水中活动,与之前的“人大于山”相比,在比例上已经有了革命性的进步。图中山水背景十分复杂,既有和缓绵延的山冈,也有高高耸峙的危峰,遮挡叠加的山峦、曲折回环的溪流及“之”字阵形的大雁,体现了空间的深远感。山的轮廓线勾勒精细,空勾无皴,山有阴阳向背之分,山顶和阴部以石绿平涂,山脚和阳面留白(墙壁的底色),轮廓线多为颜色所掩,部分山顶环绕青色染的灌木丛,山谷及山上分布有各种树木。整体山石以石青为主色调,远处也有小山峰以青色平涂。有的山脚、山腹在白底上染淡赭石色,在石青、石绿的映衬下,产生类似“泥金”的效果。

  相对于217窟以颜色掩盖山石轮廓线突出没骨的特点不同,盛唐莫高窟第103窟突出了线条在塑造山体外形及结构上的表现能力。从103窟图的空间结构上看,大体可分为近、中、远三景。近景以两座尖而高的险峰为主,皆以铁线勾勒轮廓,山头染石绿,山体内部有方折的线条勾勒山石结构及肌理,染淡赭色或留白,山石内部结构多呈立方体结构,与懿德太子墓壁画中的山体结构有相似之处。山顶有青色染的灌木带,另山顶有瀑布倾泻而下,汇入山脚的溪水中。中景和远景的山势相对比较低矮、和缓。图中山石颜色开始变得丰富,石绿仍然是主要使用的颜色,有的在石绿上再敷掺花青的绿色,以花青染的小山峰也多达四座。通过山体遮挡、近大远小、商旅行走等方式塑造平远的空间感。

  唐代前期敦煌和中原地区联系紧密,217窟是8世纪初由阴嗣玉、阴嗣瑗兄弟营建的家窟,敦煌世家大族所具有的经济、政治实力促使他们有可能引进中原新的图本样式。而103窟主室东壁维摩像因为线条婉转生动、极富表现力而引人关注,与吴道子“吴带当风”的风格相符,系直接受到中原影响的典型例证。笔者认为,盛唐敦煌青绿山水壁画的进步,应该是直接受到了中原地区的影响,从而也证明了盛唐中原地区在山水画上有了变革,并形成了成熟的青绿山水的样式。

  墓葬壁画和敦煌壁画皆为确定无疑的真迹,另博物馆藏归于隋唐名家名下的卷轴画,如展子虔《游春图》、李思训《江帆楼阁图》、李昭道《明皇幸蜀图》,其作者和时代归属则多有争议。相对于壁画而言,这些卷轴画水准较高,对我们建构隋唐青绿山水画的认识却起着更为重要的作用。

  故宫博物院藏《游春图》卷是风格最为古拙的山水卷轴画,同时也是青绿山水,明詹景凤评该画称“殆始开青绿山水之源”[(明)詹景凤《詹东图玄览编》卷三,见卢辅圣主编《中国书画全书》(五),上海书画出版社,2009年,446页。]。该图前隔水有宋徽宗御笔“展子虔游春图”题签,本幅和前后隔水钤徽宗内府双龙玺及“宣和”“政和”印,经《宣和画谱》著录,历来被认为是隋展子虔的真迹。1978年傅熹年先生撰文否定了《游春图》的时代和作者,该文从图中幞头、斗拱、鸱尾、兽头的形制特点进行考证,认为《游春图》底本在唐代已经存在,现存图是北宋最有可能徽宗画院的复制品。该文还将《游春图》与传李思训《江帆楼阁图》轴(台北故宫博物院藏)进行对比,认为后图是前图的四分之一,二图出自同一底本[傅熹年《关于展子虔<游春图>年代的探讨》,《文物》1978年第11期,40-52页。]。傅熹年先生论文发表之后,《游春图》的原收藏者张伯驹先生随即发表不同意见,认为图中人物、建筑只是很小的点景,且同一时代幞头、建筑形制亦有身份、地区的差异,认为对年代较远古画的鉴定应持审慎态度[张伯驹《关于展子虔<游春图>年代的一点浅见》,《文物》1979年第4期,83-84页。]。

  《游春图》山石画法、风格之质朴、古拙为历代鉴赏家所认可,反映了山水画“创体而未大就”[(明)詹景凤《詹东图玄览编》卷三,见卢辅圣主编《中国书画全书》(五),446页。]、趋于成熟时的情形。该图山中虽然有众多人物活动,水中亦有泛舟,但是已经摆脱了“人大于山”“水不容泛”的情形,画面右上有山峰耸立,撑至画顶,是由尖圆的山冈依次向上叠加而成,周侧有略低的尖圆山峰围绕,体现了客峰拱揖主峰的意识。画面近景山峦较和缓,山脚浑厚,临水一侧有蜿蜒远去的道路。前后叠加的山峦、蜿蜒的道路以及道路上的行人,体现了一定的纵深空间感。树的画法也比较稚拙,稀疏、平均地分布在山峦、道路间,山顶环绕有成簇的灌木丛。图中山石轮廓以细线勾勒,空勾无皴,远景山头及部分近景竖石以石青染,近、中景山头多以石绿染,山脚均以淡赭色染,通过颜色区分山石的结构和阴阳向背。从山石画法、空间结构及青绿赋色上看,《游春图》与盛唐时期的中原墓葬和敦煌绘画比较接近,尤其是与103窟山水壁画接近,体现了初唐至盛唐初画法的特点。

  诚如傅熹年先生文所指出的,台北故宫博物院藏传李思训《江帆楼阁图》轴与《游春图》左侧四分之一部分构图品颇为相似,结合少数几块石青赋色山石的位置来看,可以认为《江帆楼阁图》是在《游春图》左侧四分之一部分的基础上演化而成。《江帆楼阁图》中山石、建筑结构更趋复杂,右下江边道路上增加了一骑马者及随从,山麓别院中也多出一位站立的士人。最明显的是,《江帆楼阁图》中增加了大量的各种形态、结构复杂的树木,其中尤其是高高挺立的松树林较为引人注目,树下分布有杂窠小卉,让人想起“如君子小人”[(宋)郭熙《林泉高致集》,见于安澜编著《画论丛刊》(一),57页。]的比喻。从树木等的画法来看,笔者认为《江帆楼阁图》系宋人摹本的结论更为合理。

  三、两宋:青绿山水之完备

  盛唐李思训、李昭道创立金碧山水之体后,唐代后期张藻、王维、项容等发展出重视笔墨趣味的水墨山水,逐渐形成与着色山水相抗衡另一大体系。五代、北宋时期,随着荆浩、董源、范宽、李成、郭熙等画家在水墨山水表现力上的拓展,以及对士人趣味的日益重视,水墨山水逐渐成为主流。与此同时,北宋后期的青绿山水呈现出两种发展趋势,一是与士人趣味相结合,在青绿颜色和水墨的融合上开始了初步的探索,以王诜、赵令穰为代表;另一是与宫廷趣味相结合,在青绿颜色自身的表现能力上有了极大的拓展,以王希孟为代表。

  王诜、赵令穰擅长青绿山水,与他们的贵族身份不无关系。王诜(约1048-1104后)为北宋开国功臣王全斌之后,神宗熙宁二年(1069)尚公主,官驸马都尉;赵令穰为宋太祖匡胤五世孙,官至崇信军节度观察留后。两人均以贵族身份游心经史,通文晓画,尤其是王诜,与当时著名的文人苏轼、苏辙、黄庭坚等交游。王诜、赵令穰的青绿山水皆注重与诗意相结合,多表现烟江或平远小景。元夏文彦称王诜着色山水“师唐李将军,不古不今,自成一家”[(元)夏文彦《图绘宝鉴》卷三,见于安澜编著《画史丛书》(三),901页。],是说其着色山水学唐李思训、李昭道而注重在其中融入士人趣味。上海博物馆藏有王诜《烟江叠嶂图》两卷,一为水墨,一为青绿,其中青绿卷有宋徽宗御书“王诜烟江叠嶂图”题签和宣和御府的鉴藏印(五玺),前段大片江面及天空用极清淡的墨色微染,江面上留白表示云雾,江面上另有一二扁舟,后段绘江边峭拔绮丽云雾缭绕之丛山,契合“烟江叠嶂”的画意。画家在淡墨勾勒、皴染的基础上敷淡青绿色,以淡青为主,不注重用颜色皴染体现山石的结构,在色墨融合上尚带有试验、探索的性质。赵令穰生长于宫邸,因活动范围的限制,故所写多“京城外坡坂汀渚之景”[(宋)《宣和画谱》卷二〇,见于安澜编著《画史丛书》(二),770页。]。《湖庄清夏图》卷(美国波士顿博物馆藏)画心左上自题曰:“元符庚辰大年笔。”可知系赵令穰元符三年(1110)作。该图绘环湖绿柳,岸边有房屋数处,湖水上荷叶相连,点明消夏的主题。坡坂汀渚以淡绿和水墨染,淡绿表示草地和阳面,水墨表示阴面,色墨融合,绿和墨之间的过渡层次丰富。赵令穰的青绿小景山水对后世影响深远。

  宋徽宗时期是院体青绿山水成就最高的时期,标志着青绿山水达到完备的局面。徽宗大兴画学,当时画学“教育众工,如进士科,下题取士”[(宋)邓椿《画继》卷一,人民美术出版社,1964年,4页。],考画的标准是以“不仿前人而物之情态形色俱若自然,笔韵高简为工”[(元)脱脱等撰《宋史》卷一五七,中华书局,1977年,3688页。]。故宫博物院藏《千里江山图》卷是现存最具代表性的青绿山水作品,是曾在画学为生徒的王希孟在徽宗的亲自指授下所绘,该图后隔水蔡京题跋曰:

  政和三年闰四月一日赐。希孟年十八岁,昔在画学为生徒,召入禁中文书库,数以画献,未甚工。上知其性可教,遂诲谕之,亲授其法。不逾半岁,乃以此图进。上嘉之。因以赐臣京,谓天下士在作之而已。

  题跋提供了几则重要的信息:第一,画是希孟所作,希孟十八岁在画学为生徒,后召入禁中文书库;第二,画是在希孟得徽宗亲自指授后不到半年进献,从该画的复杂程度来看,创作该画大约也需要半年时间;第三,该画完成后徽宗表示赞赏,于政和三年(1113)赐予权臣蔡京。关于希孟,画史无载,直至清初文献中才见提及希孟姓王,如顾复《平生壮观》提到王济之称“是时有王希孟者,日夕奉侍道君左右”[(清)顾复《平生壮观》卷七,上海古籍出版社,2011年,247页];清宋荦在《西坡类稿》中称“宣和供奉王希孟,天子亲传笔法精”,并推测他画完这件作品后“未几死,年二十余”[(清)宋荦《西坡类稿》卷一三,《文渊阁四库全书》第1323册,135页下栏。]。

  《千里江山图》的名称取自于乾隆在画上“江山千里望无垠”的题诗,《石渠宝笈》(初编)著录为今名。王希孟在长近十二米的绢上表现山峦奔腾起伏、江水烟波浩渺之景,山水间有屋舍茅庐、桥梁渡口、寺观亭榭等,并描绘有众多人物活动,有行旅、幽居、捕鱼、观瀑、游玩等,营造了可行、可望、可游、可居的空间意象。画家以高纯度的石青、石绿染山头,以赭石染山腹、山脚,从部分山头脱落的颜色来看,颜色是一层一层敷上去的,石青是敷在石绿上面的,石青、石绿之间过渡得很自然,部分远山以淡青绿色蘸墨染,全画少用墨笔,墨掩于色。该图表现了盛世天子统治下的太平江山,形成了宋代“江山图”的典型画意。

  故宫博物院藏《江山秋色图》卷亦属于宋代典型的“江山图”,该图明初即有“赵千里(伯驹字)《江山图》”的题签,可知该图原名为《江山图》,因尾纸明洪武八年(1375)太子朱标所书题跋中提及图中所绘“盖为既秋之景,兼肃气”,故《石渠宝笈》(初编)著录为今名。该图无款,系后人伪托于赵伯驹名下,体现了宋代院体的风格,其年代应不晚于南宋[杨臣彬《山水巨作<江山秋色图>卷》认为“从风格上看,此图要早于赵伯驹,可能出自北宋画院高手所为”。杨文载《故宫博物院院刊》,1982年第1期,46-48页。]。与《千里江山图》相同,该图亦用青绿法表现奔腾起伏之山势,营造可行、可望、可游、可居的空间意象。该图近景和阳面以石绿、淡赭色染,远处及阴面以石青、墨掺石青及赭色染,墨笔勾勒的山石轮廓清晰,尤其是多以墨笔勾线和皴染表现山石结构,色墨并重且色不掩墨,则体现了与《千里江山图》不同的特点。

  宋室南渡后的画家中,赵伯驹(?-1173年以前)、伯骕(1123-1182)兄弟皆擅青绿山水,前述画史文献中“青绿山水”的概念最早即见于元庄肃所撰赵伯驹的传记中。和李思训、李昭道、赵令穰一样,赵伯驹、伯骕兄弟亦为宗室画家,南宋嘉泰四年(1204)周必大撰《和州防御使赠少师赵公伯骕神道碑》称伯骕“长于诗歌心画,取法晋唐,助游戏于丹青”[(宋)周必大撰,周纶编《文忠集》卷六〇,《文渊阁四库全书》第1147册,745页下栏。],“取法晋唐”指其青绿山水取法于晋唐的样式。同时代的曹勋记尝听赵伯驹、伯骕兄弟论及绘画时说:“写人物动植,画家类能具其相貌,但吾辈胸次,自应有一种风规,俾神气翛然,韵味清远,不为物态所拘,便有佳处。况吾所存,无媚于世而能合于众情者,要在悟此。”[(宋)曹勋《径山续画罗汉记》,见曹勋《松隐集》卷三〇,《文渊阁四库全书》第1129册,507页下栏。]赵伯驹、伯骕兄弟强调的胸次、风规与当时文人画家强调的士人身份、趣味是相符的。明董其昌评曰:“李昭道一派,为赵伯驹伯骕,精工之极,又有士气。后人仿之者,得其工不能得其雅。”[(明)董其昌《画禅室随笔》,见卢辅圣主编《中国书画全书》(五),145页。]提出赵伯驹、伯骕精工又有士气,也是强调了他们画中的士人趣味。

  赵伯驹没有可靠真迹流传下来,故宫博物院藏《万松金阙图》卷虽无款,但尾纸赵孟頫跋称“此为《万松金阙图》,断为希远(伯骕字)所作”,明确提到该图名称及作者。一般认为赵伯骕《万松金阙图》表现的是都城临安凤凰山一带的景色[尾纸元张绅跋提及该图“当是被遇后写禁中景致”,明高启跋称“凤凰山头望前殿,翠涛正涌金芙蓉”(明高启《大全集》卷九,《文渊阁四库全书》第1230册,118页上栏),明确指出是凤凰山。余辉认为“万松”即凤凰山的万松岭(余辉《<万松金阙图>画的是哪里》,《紫禁城》,2005年增刊,62-63页)。],该图青绿横、竖点和泥金的晕染法颇受鉴赏家关注,清吴升《大观录》称“远山近山蜿蜒回复,分浅深绿作横竖大小点,似树非树,似皴非皴,俨若万松盘郁也。……行笔得北苑(董源)之墨骨,仿右丞(王维)之设色,脱尽窠臼别开生面。”[(清)吴升《大观录》卷一四,见卢辅圣主编《中国书画全书》(一二),15页。]安岐《墨缘汇观》称“图中远峰层立,山势重叠,不作轮廓皴法,全为万松。用浅绿横扫,又以横竖苔点积成山头云气,复加花青运墨点染以分远近明晦。其法大似北苑、元晖(米友仁)一派。山坳曲径以泥金渲晕,更为新奇。”[(清)安岐《墨缘汇观》卷三,见卢辅圣主编《中国书画全书》(一四),686页。]图中赵伯骕将青绿画法与董巨、二米的水墨表现技法融合起来,在色墨融合的技法上有了长足进步。

  此外,南宋时期还出现了具民间装饰趣味的勾金山水,其特点是以金线勾山体轮廓、纹理及建筑等,山石以石青绿填色,如故宫博物院藏《宫苑图》卷、《宫苑图》轴、《京畿瑞雪图》扇(现装裱为轴)等,过去一般传为李思训、李昭道作,傅熹年先生考证应属南宋“临安以外地区或民间画家所绘的装饰画”[傅熹年《论几幅传为李思训画派金碧山水的绘制时代》,文物,1983年,第76-86页。]。

  四、元:青绿山水与文人画的融合

  元代是青绿山水画发展的重要转折时期,二李和徽宗院体风格不再是青绿山水的主流,体现士人趣味的青绿山水获得了重要的发展。元代青绿山水的成就主要是在元前期,以钱选、赵孟頫、商琦、胡廷晖为代表,其中尤其是钱选、赵孟頫是元代文人画勃兴的重要人物,他们的青绿山水注重体现士人趣味,是文人画的重要组成部分。

  钱选和赵孟頫都是吴兴(今浙江湖州)人,在乡里同被列为“吴兴八俊”。与赵孟頫仕元不同,钱选在宋亡后一直过着隐居生活,是遗民画家,靠卖画接济生活。张雨在钱选《浮玉山居图》卷(上海博物馆藏)中说:“舜举(钱选字)多写人物、花鸟,故所图山水当时罕传。”事实上,现在留存下来的钱选款的山水画并不少,多为青绿山水,《图绘宝鉴》说他“青绿山水师赵千里(伯驹)”[(元)夏文彦《图绘宝鉴》卷五,见于安澜编著《画史丛书》(三),999页。]。故宫博物院藏钱选《山居图》卷[配图]有自题诗和款印,是其传世的可靠真迹。该图绘山脚下一庭院,三面环水,有文士骑驴从桥上外出,与“山居惟爱静,日午掩柴门。寡合人多忌,无求道自尊”的自题诗相契合。在山石之表现上,画家抛弃了宋代以来已经成熟的青绿晕染或水墨皴染的表现方式,以稚拙的笔法勾线,少皴,以淡石青、石绿渲染山头,整座山石只以石青或石绿一种颜色染,青绿的颜色不相混,近景处山脚最低端或阴影处以赭石或泥金染,在空间结构上亦以山石的前后遮挡为主,不注重空间向远处的延伸。这种表现技法明显是受到晋唐青绿山水的影响。赵孟頫曾向钱选求教“如何是士夫画”,钱选回答说“戾家画耳”,启功先生考证认为戾家与有师承、专门职业、技艺习熟精通的行家相对[启功《戾家考——谈绘画史上的一个问题》,见启功《启功丛稿》,中华书局,1981年,139页。],故戾家画应指士大夫所绘的业余的、不以精熟为能事的绘画,从现存钱选绘画来看,像《山居图》这样稚拙风格的山水画应是其“戾家画”理论最典型的反映。据明朱檀墓出涂钱选《白莲花图》(中国国家博物馆藏)自题中称因赝品过多而改号霅溪翁,可见当时钱选已有很多仿作及伪作,故宫博物院藏《孤山图》卷应即元人仿的钱选稚拙风格的青绿山水。

  宋亡后赵孟頫(1254—1322)以前朝“宗室子”的身份出仕新朝,虽然官至翰林学士承旨,“荣迹五朝,名满四海”[(元)夏文彦《图绘宝鉴》卷五,见于安澜编著《画史丛书》(三),997页。],但都是一些闲散的职务,既被当权者猜忌、不信任,又被部分汉人士大夫讥议为“贰臣”,其内心时常处在矛盾和不安中。赵孟頫的书画成就很高,其青绿山水的创作理念和实践都具有重要的变革意义,在青绿山水和文人画的融合上起了关键性的作用。赵孟頫在绘画上提倡“古意”,大德五年(1301)他自跋画曰:

  作画贵有古意,若无古意,虽工无益。今人但知用笔纤细,敷色浓艳,便自为能手。殊不知古意既亏,百病横生,岂可观也。吾所作画,似乎简率,然识者知其近古,故以为佳,此可为知者道,不为不知者说也。[(明)张丑《清河书画舫》波字号卷十,上海古籍出版社,2011年,515页。]

  赵孟頫所说的古意主要是指晋唐,如《图绘宝鉴》称其“书法二王,画法晋唐”。赵孟頫所提倡的古意在其青绿山水中有典型体现。普林斯顿大学美术馆藏赵孟頫《幼舆丘壑图》卷尾纸有其子赵雍的跋文,称“右先承旨早年作《幼舆丘壑图》,真迹无疑”,明确提及系赵孟頫早年作品。该画另有赵孟頫晚年再题曰:“此图是初敷色时所作,虽笔力未至,而粗有古意。”[(明)张丑《清河书画舫》波字号卷十,513页。]该图山石空勾无皴,用石绿、石青、赭色晕染,山石及树木形态稚拙,图像风格不仅与画像主人谢幼舆(谢琨)所在的年代相符,同时可能也体现了画家意欲再现东晋顾恺之画谢幼舆像风格的努力。赵孟頫四十二岁(元贞元年,1295)作《鹊华秋色图》卷(台北故宫博物院藏)中二山在披麻、荷叶皴的基础上以青绿皴染,体现了他融合水墨和青绿山水的努力,尾纸董其昌跋称此图“兼右丞(王维)、北苑(董源)二家法,有唐人之致去其纤,有北宋之雄去其犷”。赵孟頫五十一岁(大德八年,1304)作《红衣罗汉图》卷[配图](辽宁省博物馆藏)山石陂陀皆赋绿色,以富有弹性的墨笔勾勒轮廓及皴点,从石绿脱落的情况来看,最后一层厚的石绿是在淡绿的基础上敷染上去的。赵孟頫五十九岁(皇庆元年,1312)作《秋郊饮马图》卷[配图](故宫博物院藏)有自题签及署款,以石绿平涂的方式表现平远坡陀,坡脚及阴处染赭石,坡陀轮廓线简洁而带有书法意味,通过前、中、后景树木的分布体现出纵深空间感。近景林木参天、陂陀平远、有人马活动的构图方式与唐章怀太子墓墓道狩猎、打马球壁画有相似之处。尾纸元柯九思卷后跋评曰:“至其林木活动,笔意飞舞,设色无一点俗气,高风雅韵,沾被后人多矣。”其中“无一点俗气”的“高风雅韵”正是通过对唐代青绿山水设色、构图的追拟来实现的。

  商琦(?-约1324)是赵孟頫的同僚,以善画而被赏识,官至集贤侍读学士、秘书卿。商琦应属于官僚型的职业画家,曾绘制京师殿堂、寺观及住宅的山水壁画。商琦《春山图》卷[配图](故宫博物院藏)融李成、郭熙水墨晕染和青绿颜色融为一体,色墨交融,故整体青绿颜色偏暗。与赵孟頫重视晋唐古意不同,商琦以职业画家的精神更注重在技法上色墨融合的试验,并在其中体现了文人趣味,拓展了青绿山水的发展方向。

  赵孟頫同里的另一位职业青绿山水画家胡廷晖擅长唐李昭道风格,曾被赵孟頫请至家为其补全李昭道的《摘瓜图》,“廷晖私记其笔意,由此画风大进”[(元)张羽《题胡廷晖画》,见元张羽《静庵集》卷二,《文渊阁四库全书》]。杨新先生在《春山泛艇图》轴(故宫博物院藏)本幅右侧发现“廷晖”半印,从而将其归为胡廷晖名下[杨新《胡廷晖作品的发现与《明皇幸蜀图》的时代探讨》,文物,1999年,第94-101页。]。该图以铁线勾勒山石轮廓,空勾无皴,以融有淡墨的青绿颜色敷彩。该图风格与台北故宫博物院藏《明皇幸蜀图》相似,均属于二李风格的青绿山水,但是《明皇幸蜀图》颜色明快纯净,更具唐画的韵致。

  元前期青绿山水的试验、开拓在元后期并没有得到延续,赵孟頫开拓的另一方向——以书画同体为理论基础、强调书法用笔趣味的水墨山水,经由黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙的发展从而成为文人画的主流,其中黄公望兼擅浅绛山水,王蒙擅长着色山水,但是在青绿山水上未有发展。盛懋是元后期为数不多擅长青绿的画家之一,属于职业画家,故宫博物院藏其《渔樵问答图》页、《秋溪放艇图》页均为隐逸题材,图中将类似披麻、解索的皴法与淡青绿色融合起来。盛懋的青绿画风格在元后期有一定的影响,如《商山四皓图》轴[配图]、《东山丝竹图》轴(均藏于故宫博物院)均体现了其画风之影响。

  概括而言,晋唐宋元是青绿山水产生、形成、完备及与文人画融合的时期,是青绿山水演进历史上最为重要的阶段,该时期形成的具宫廷装饰趣味的二李、徽宗院体风格,以及融合士人趣味的赵令穰、赵伯骕、赵孟頫风格,基本确立了明清青绿山水演进的格局和方向。晋唐宋元青绿山水还有诸多值得深入研究的课题,比如青绿山水与宗教之间的关系,宋元青绿山水中江山图、隐居图等典型画意之形成,画家身份与风格演进之关系等,另如《游春图》《明皇幸蜀图》《千里江山图》等重点作品也需要深入的个案研究。本文只是在对晋唐宋元青绿山水画系统清理基础上,对其形式、风格演进的三个阶段作了概括性的论述,希望能抛砖引玉,引起更多学者对青绿山水画的关注和研究。

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